automaty perkusyjne. hihat

Te trzy słowa. Po co więcej?

Taka zabawna dykteryjka tytułem wyjaśnienia, czemu przez ostatni miesiąc musiałeś się, drogi Czytelniku, obejść smakiem ilekroć zaglądałeś tutaj. Pewien znany prawnik zapytany, w jaki sposób udaje mu się oficjalnie pracować na tylu etatach, że teoretycznie spędza w pracy 28 godzin na dobę, odpowiedział, iż wstaje 4 godziny wcześniej…

Niestety większość z nas nie potrafi sobie tak dobrze zorganizować czasu, a że spraw na głowie nie ubywa, stąd też pewne przyjemności i poboczne zadania odchodzą na dalszy plan. Przechodząc jednak do rzeczy chciałbym uzupełnić grupę wcześniejszych wpisów dotyczących automatów perkusyjnych o dość istotną ich część – element, który z jednej strony stanowi o integralności tych urządzeń względem funkcji, z drugiej – jest ich (zależnie od spojrzenia) najsłabszym, lub najmocniejszym punktem.

* * *

Blachy, zwane zasadniczo talerzami perkusyjnymi, żelami, a w ogólnie uznanej za język międzynarodowy angielszczyźnie określane mianem cymbals, to dość starożytna grupa instrumentów perkusyjnych. Historia talerzy sięga lat  3000-nych przed naszą erą. Już w czasach starożytnych ta grupa instrumentów była dość rozpowszechniona w Eurazji.
Używano talerzy perkusyjnych (wykonywanych z brązu) choćby w Chinach, Asyrii, Tybecie, Helladzie (czyli starożytnej Grecji), czy Rzymie.

W czasach nowożytnych, w obrębie arystokratycznej kultury europejskiej (muzyka poważna), żele powróciły do łask najpóźniej na przełomie XVII. i XVIII. w., i – co zabawne – nie wygląda na to, aby od tego czasu zmieniły się konstrukcyjnie w jakiś zaskakujący sposób, a przynajmniej do początku XX. stulecia, gdy rodzący rodzący się jazz doprowadził do skrystalizowania zestawu perkusyjnego, z którego elementami eksperymentowano od lat mniej więcej 1890-tych.

Pod koniec lat ’20-tych w USA zaczęła działać rodzinna manufaktura przeniesiona z Turcji przez Avedisa Zildjiana po przejęciu jej z rąk wujka, Arama. Blachy Zildjian szybko zyskiwały na popularności.
Mimo to jednak talerze do zestawu dołączyły na dobre dopiero na przełomie lat ’20-tych i ’30-tych.

Hi-hat (zwany początkowo clanger), który dotychczas obsługiwany był wyłącznie przy pomocy rąk, w 1926. roku został zmodernizowany zyskując pedał, dzięki czemu można go było otwierać i zamykać stopą.

Ride (RD) pojawił się w swojej dzisiejszej funkcji dopiero w połowie lat ’40-tych za sprawą Kenny’ego Clarke’a, który do liczenia tempa zamiast hi-hatu zaczął używać właśnie RD.

W miarę, jak od lat ’30-tych rosła różnorodność i średni rozmiar kolejnych modeli i typów talerzy, zmieniały się również ich nazwy.
Jednak prawdziwym przełomem było pojawienie się instrumentów elektroakustycznych i elektrycznych.

Dwóch najpoważniejszych producentów blach (Zildjian, Paiste) szybko skupiło się na nowo powstałym segmencie rynku, który wymagał od zestawów perkusyjnych odpowiednio głośniejszego dźwięku – dotyczyło to zwłaszcza właśnie blach.
W ten sposób w latach ’60-tych scena jazzowa, która dotychczas była głównym klientem, została szybko porzucona na rzecz rock’n’rolla i rocka, a zestawy talerzy zaczęły ewoluować pod kątem głośności.

Kolejna zmiana nadeszła na przełomie lat ’80-tych, gdy do gry wszedł krewniak Zildjanów otwierając nową fabrykę instrumentów, Istanbul.
W tym samym jednak czasie na rynku były już syntezatory, które umożliwiały tworzenie również brzmień perkusyjnych, oraz automaty perkusyjne per se i jeśli wierzyć słowom jednego z większych znawców tematu, Moby’ego, te ostatnie miały się naprawdę nieźle, choć początkowo były bardzo mocno ograniczone funkcjonalnie, odgrywały bowiem jedynie preprogramowane patterny odtwarzające struktury rytmiczne konkretnych gatunków muzycznych.

* * *

Od strony brzmieniowej historia automatów zawiera jednak nieco więcej interesujących szczegółów.
Pierwsze generacje automatów bazowały w zasadzie na syntezie, co przy stosowanych ówcześnie technologiach skutecznie odróżniało automaty od tradycyjnych zestawów perkusyjnych.

Dość szybko okazało się, iż urządzenia oparte na syntezie addytywnej i subtraktywnej nie  są w stanie odtworzyć dźwięku blach. Kompleksowość brzmienia i ogromne zróżnicowanie technik gry na perkusji skutecznie uniemożliwiały jakiekolwiek porównanie automatów z żywymi instrumentami, skoro wygenerowanie czegoś więcej od prostego szumu wskazującego “tak gra hihat” było wciąż technologicznym szczytem.

Częściowym rozwiązaniem tego problemu było samplowanie autentycznych instrumentów, czego przykładem jest TR 909, którego brzmienia bazują na samplach nagranych z użyciem talerzy Paiste (prawdopodobnie z serii Formula 602 Classic Sound).

Sprawy częściowo uległy zmianie wraz ze spopularyzowaniem rozwiązań opartych na syntezie FM.
Czemu piszę “spopularyzowaniem”? Otóż pierwsze implementacje modulacji częstotliwościowej pojawiły się już w latach 1960-tych i to zarówno w syntezatorach Mooga, jak i mniej popularnych – marki Buchla, oraz – na początku lat ’70-tych – przez ARP.

Jednak prawdziwy boom na FM nastąpił w dwóch momentach odsuniętych względem siebie o niemal dwie dekady. Pierwszym z nich było zastosowanie przez Yamahę wykupionej od Uniwersytetu Stanforda (patent zatwierdzono w 1975 roku) licencji na FM w legendarnej serii DX.

Monopol Yamahy został przełamany dopiero w połowie lat ’90-tych, gdy z jednej strony wygasł patent Stanforda (1995 rok), a z drugiej, firma Casio opracowała własne rozwiązanie implementacji FM w instrumentach (seria CZ).

Co jednak daje przewagę modulacji częstotliwościowej nad sytnezą subtraktywną i addytywną?

Odpowiedź jest prosta: możliwe zestawienia tonów składowych brzmienia. Synteza subtraktywna i addytywna oferują de facto jedynie sumy prostych harmonicznych poprzez filtrowanie ustalonych przebiegów (subtrakt.: kwadrat, piła, trójkąt lub szum), lub sumowanie kolejnych tonów harmonicznych, będących w rzeczywistości przebiegami sinusoidalnymi (addyt.).

Żadna z tych technik w rzeczywistości nie oferowała dynamicznej zmiany jakościowej składu brzmienia, a jedynie ilościową – poprzez dodawanie bądź odejmowanie ustalonych składowych, których relacje są niezmienne i bardzo ograniczone (harmoniczne), albo też w ogóle nie podlegają żadnym regułom (szum).

Modulacja częstotliwościowa zmienia paradygmat poprzez wprowadzenie w oscylacje samych wysokości tonów składowych, przez co ich wzajemne relacje ulegają ciągłym zmianom.
Poniższy film lepiej pokazuje, o co chodzi.

W pierwszym przykładzie sinusoida o częstotliwości 220 Hz zostaje zmodulowana drugą sinusoidą (najpierw wzgłośnioną do pełnego poziomu przy częstotliwości 0,1Hz, która potem rośnie do 20kHz). Parametr Tone został ustawiony na minimum dla ukazania charakteru zmian przy minimalnej sile działania algorytmu modulacji.
Drugi przykład to tzw. self-modulation, czyli modulacja fali przez nią samą. Użyłem dwóch niezależnych oscylatorów, aby lepiej pokazać zmianę głośności fali modulującej. Parametr Tone ustawiony na maksimum, aby uwypuklić efekt.

Tyle tytułem kolejnego przypomnienia teorii – czas na laborki.

Poniższy filmik pokazuje, w jaki sposób można wykorzystać kompleksowość brzmień FM-owych przy tworzeniu zamkniętego hihatu (CH). W drugiej części filmu na szybko dorobiłem stopę (BD) i klap (CP) i nieco podrasowałem brzmienie całości, żeby lepiej pokazać blachę w kontekście podstawowego układu perkusyjnego.

Jak widać, przygotowanie nawet dość kompleksowego brzmienia zamknięgo hihatu nie stanowi jakiegoś niezwykłego problemu, sprawa ulega niewielkiej komplikacji w przypadku OH, ale i tu pozostaje niejakie pole do popisu.

Sprawy jednak ulegają zasadniczej zmianie, gdy przechodzimy do brzmień ride, crash, splash i im podobnych. Jedną z przyczyn jest fakt, iż układ brzmieniowy CH/OH ma w zasadzie funkcję służebną w zestawie perkusyjnym – głównie nabija metrum, wzmacnia górne zakresy poszczególnych metrów krótkim, przeszywającym trzaskiem, ewentualnie odpowiada kontrami innym instrumentom zestawu.
Zdecydowanie rzadziej wykorzystywany jest jako oddzielny element całego zestawu. Inaczej sprawy się mają w przypadku ride, crash, splash, china i wielu innych. Co prawda one również w pewnym sensie często mają wzmacniać inne konkretne instrumenty sekcji (głównie stopę i werbel), ale ich wybrzmienie w większości przypadków trwa dużo dłużej i jest rozpoznawalne jako istniejące niezależnie.

Innymi słowy – podczas, gdy hihat pozostawia znaczącą dowolność w brzmieniu, również ze względu na sposób wybrzmiewania (krótki atak, krótkie wybrzmienie, krótkie wygaśnięcie, czasem ustalony poziom podtrzymania), pozostałe, zwłaszcza gdy mają wybrzmiewać długo (jak ride używany do podbicia stopy, albo crash wzmacniający pierwszy bit nowej frazy) muszą zanikać w sposób naturalny, a kompleksowość ich brzmienia skutecznie utrudnia ewentualną syntezę.

W zaistniałej sytuacji pozostają tylko dwie możliwości :

1. Cierpliwie czekać na artykuły opisujące syntezę zestawu CY,
2. Beatbox.

[] txt.v02

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s