Paul Birken

Zgodnie z przepisem na hit podanym przez Alfreda Hitchcocka należy rozpocząć trzęsieniem ziemi, a potem już tylko systematycznie podnosić napięcie Mam nadzieje, iż te dziesięć liter było wystarczająco mocnym uderzeniem, a suspens, którego będziesz świadkiem, drogi Czytelniku zamknąć chciałbym w prawie dwunastu pytaniach do Paula Birkena.

Zanim przejdziemy do meritum, pokuszę się o krótkie wprowadzenie, które jednak poprzedzić musi informacja natury technicznej: ku uciesze każdego, kto chciałby poszydzić z moich umiejętności translatorskich – wywiad w wersji angielskiej dostępny będzie wkrótce.


Czas na introdukcję.

Za nazwiskiem Paula Birkena kryją się dwie dekady amerykańskiego techno i nie jest to jakieś tam tanie plumkanie w stylu berlińskiej potupajki dla metroseksualnych studentów europeistyki.

Teraz porozmawiamy o sztuce dla prawdziwych załogantów, o bezpardonowym eksperymencie łączącym ogień z wodą poprzez zamknięcie brutalności znanej z ekstremalnych gatunków muzyki gitarowej (punk, grind, metal) w rytmicznej klatce muzyki tanecznej (disco, funk). Rezultatem jest tu zawsze symfoniczna wersja Studni i Wahadła Edgara A. Poe w aranżacji na automat perkusyjny, distortion i stroboskop.

Brzmi bardzo poetycznie, dlatego wyrażę to nieco bardziej obrazowo.


Teoria:


Praktyka:


Skoro wiemy już, jak powinna brzmieć ścieżka dźwiękowa do Terminatora 1 wróćmy do człowieka, któremu takie właśnie swingi w głowie grają.

* * *

V
Będę się skupiał nie tyle na markach i modelach urządzeń, ile raczej na technologiach, na jakich są oparte. Może się również zdarzyć, że intencjonalnie zadam (tej wersji się trzymajmy) pytanie na żenującym poziomie merytorycznym.

1. Mógłbyś opisać domyślny setup studia, przy rozpoczynaniu pracy nad nowym utworem? Czy istnieje w ogóle taki setup?

PAUL
Nie ma, a przynajmniej jeszcze nie. Częściowo jest to spowodowane faktem, iż pracuję na pełen etat, drugi etat gwarantuje mi rodzina. W tych okolicznościach muzyka może istnieć tylko jako hobby, a praca studyjna możliwa jest wyłącznie nocą. Raz jest to praca koncepcyjna, innym razem cięcie sampli i pętli, innym wreszcie – selekcja materiału i produkcja. Ze względu na to jednym z głównych elementów studia jest patchbay pozwalający na szybkie upięcie wszystkich maszyn w potrzebny akurat schemat.

Żeby pojawiły się pomysły wystarczy tylko odpalić jakąś maszynę i bawić się nią, dopóki nie pojawi się coś ciekawego. Na tym etapie staram się pozostać otwartym na dochodzące dźwięki, nie definiuję nawet tempa.

2. Zatem nie ma planowania. Zamiast tego systematyczne eksperymenty i nagrywanie. Potem dopiero dokonujesz selekcji i edycji?

PAUL
Dokładnie. Gdy siadam do cięcia nagrań, w rzeczywistości polega ono na wyborze z ogromnych plików zawierających nagrania z tych eksperymentów. Wycięte fragmenty zostają przeniesione do katalogów oznaczonych wg kluczowych cech, np. ostatecznego tempa, typu brzmienia, klimatu etc. Następnym etapem jest załadowanie ich do samplera (może to być Octatrack, MPC1000, Ableton Live, Qu-Bit NEbulae itd) i konkretna praca nad utworem. Odrzucam cały etap poszukiwania, selekcji i programowania konkretnych brzmień i dźwięków, których chciałbym użyć zanim nie staną się niezbędne w procesie produkcji konkretnego już utworu.

3. Zanim przejdziemy do selekcji i obróbki sampli, oraz innych działań poprzedzających produkcję konkretnego utworu, wróćmy jeszcze do eksperymentów, a dokładniej wykorzystywanych przez Ciebie maszynek. Czy zdarza Ci się przeprowadzać testy na swoim instrumentarium w ramach badania konkretnych problemów z dziedziny syntezy i przetwarzania sygnału, czy motorem działań jest sam proces sam w sobie, bez względu na rezultaty?

PAUL
Na sposób mojej pracy wpłynął skateboarding. Jeżdżę na desce od piątego roku życia, jestem więc na wskroś przesiąknięty sposobem myślenia właściwym tego typu aktywnościom. Obserwację odruchowo łączę z analizą pod kątem możliwych wariantów wykorzystania do interakcji. Przy deskorolce analizuję otoczenie i obiekty architektoniczne wyobrażając sobie jakie triki, czy ich kombinacje byłbym w stanie zestawić, którędy najlepiej prowadzić przejazd.

Podobnie jest z muzyką i sprzętem studyjnym. Tu zresztą również przyzwyczajony jestem do ciągłych “upadków”. Porażka nie zniechęca, skoro proces jest integralną częścią zabawy.

Czy to trik na deskorolce, czy jakaś pętla muzyczna, lub piosenka – gdy zaczyna wychodzić, frajda jest ta sama.

Mówiłem to już wcześniej: ok 90% materiałów audio wyrzucam, bo po prostu nie brzmią dobrze. To nie problem. Zresztą wraz z doświadczeniem przychodzi łatwość pozbywania się plew.

Staram się również nie zagłębiać zanadto w teorię, jak co powinno brzmieć. Najważniejszym kryterium jest dla mnie fakt, czy słyszę, że dźwięki zaczynają brzmieć tak, jak chcę.

Z czasem także człowiek zaczyna myśleć o programowaniu brzmień lub patternów w taki sposób, by umożliwić sobie późniejsze manipulowanie parametrami w miarę rozwijania konkretnych elementów [utworu]. Z kolei grając na żywo mam gwarancję niepowtarzalności – nie da się powtórzyć układu gałek i suwaków, nie sposób odtworzyć zmian tego układu. Jestem skazany na tworzenie nowych, niezwykłych wariacji.

V
Słuch jest ostatecznym testem. Tę prawdę powtarza tak wielu mistrzów, że wartoby ją wytatuować.

4. Wracając do pracy – na tym etapie założeniem jest uwolnienie od schematyczności i radość poszukiwania. Jednak czasem z pewnością stajesz pod ściąną: maszyny przestają wystarczać, setupowi brakuje konkretnych parametrów, albo brzmienie okazuje się jednak zbyt dalekie od zadowalającego. Coś jest nie tak. Co wtedy?

PAUL
Robisz coś, żeby zburzyć ustanowiony porządek. Kupujesz maszyne nie wiedząc, czy w ogóle zadziała, tylko po to, żeby zarejestrować kilka wydobytych z niej dźwięków. Albo na krótko wymieniasz się ze znajomym instrumentami, lub efektorami. To wymusza skupienie na tych nowych zabawkach – wyciśniecie z nich maksimum dźwięku i nagranie go.

W takim przypadku sugeruję wykasowanie wszystkich banków z presetami i pracę od podstaw. Chodzi o uniemożliwienie sobie bezmyślnego przeskakiwania przez brzmienia, które zostały już przez kogoś zaprogramowane. Bez znaczenia pozostaje jakość tych presetów, skoro zamiast doświadczyć nowego znudzisz się tylko naciskaniem jednego guziczka i słuchaniem gotowców.

Jeśli chcesz naprawdę zacząć tworzyć, postaw sobie ograniczenia do obejścia.

V
Dobrze powiedziane. Większość ludzi nie rozumie tego.

5. Nie skupiasz się na systematycznej nauce teorii, tym niemniej lata pracy z pewnością poskutkowały doświadczeniem i wynikającą z niego intuicją. Nie zdarza Ci się czasem czuć jednak potrzeby podciągnięcia tu i ówdzie wiedzy teoretycznej?

PAUL
Znam pismo nutowe, umiem “grać” na instrumentach, gdy potrzeba. Nie skupiam się na tym robiąc hałas. Zbyt wielu ludzi podchodzi do muzyki we “właściwy” sposób. Tworząc, jak oni, zbyt wielu bym nigdy nie dorównał. Włączam ich płyty chcąc usłyszeć dobre rzemiosło. Sam jednak wolałbym zapętlić w sekwenserze nawet jedną tylko nutę i kręcić gałką oscylatora, albo filtra do punktu gdy rezonans zaczyna nadawać dźwiekówi właściwej mięsistości, zamiast stukania w klawiaturę za właściwą nutką ukrytą gdzieś w stroju temperowanym.

Dzisiejsza technologia naprawdę pozwala uwolnić się od kucia teoretycznych podstaw muzyki.

Z drugiej strony obstawałbym przy nauce syntezy w praktyce, wiedza, jak działają poszczególne urządzenia, sekcje urządzeń, czy elementy, pozwala na zwiększenie biegłości niezależnie od klasy i marki urządzenia. Analogicznie do kolejności nauki tricków w jeździe na deskorolce: najpierw równowaga i poruszanie się, potem ollie, wreszcie slajdy na hędrejlu [nazywajcie to jak chcecie, ja tam do deskorolki nie mam zdrowia, a już zwłaszcza do ślizgów na poręczach – przyp. v]

6. Wciąż jednak jest to kwestia wyboru: pop pościelówy, czy twarde techno-parkietowce. Nie stanąłeś nigdy wobec takiego problemu braku wiedzy uniemożliwiającego pójście w całkowicie nowym kierunku, albo próbie zupełnie innego podejścia do procesu twórczego?

PAUL
Bez przerwy. To jednak ma drugorzędne znaczenie – muzyka jest dla mnie tylko hobby, nie ma przymusu wynikającego z kontraktów, zabezpieczenia finansowego rodziny. Gdy coś mnie przerasta warsztatowo, mogę się pośmiać wykasowując pliki. To czysta rozrywka.

V
Przejdźmy do samego procesu produkcji i jego elementów – to nam pozwoli zrozumieć elastyczność Twojego podejścia do pracy.

7. Czy mógłbyś przybliżyć organizację części studia odpowiedzialnej za rejestrację?

PAUL
Przez lata był to DAT, który został w końcu zastąpiony PeCetem.
Obecnie sercem studia jest karta MOTU (828 mk2) z 8 parami i/o (wejście/wyjście), które umożliwiają nieskrępowaną pracę z instrumentami.
Jeśli pracuję tylko z jednym instrumentem wystarczy podłączyć się bezpośrednio do karty. Jednak przy większej ilości maszyn mogę je zgrupować korzystając z konsolety wpiętej do karty.

Przez lata pracy z dźwiękiem zdążyłem dość dobrze poznać z wieloma rozwiązaniami software’owymi. Z nich w obecnym zestawie ostał się SoundForge, jako rejestrator i edytor, ponieważ zapewnia szybkość, wygodę i dokładność przy cięciu i dalszej obróbce sampli. Używam też Ableton Live’a od wersji 1.5, ale pozostałem przy ósemce. Dzięki temu zestawowi mogę sygnał wysłany z Abletona przetwarzać na zewnątrz i zgrywać z powrotem. To daje dużo frajdy.

8. Wygląda na to, że DAW służy Ci do aranżowania, natomiast SoundForge – bardzo potężne narzędzie – do pełnej edycji. Wspomniałeś jednak o Octatracku i MPC w roli samplerów. Czy korzystasz z nich na codzień, czy to maszyny na specjalne okazje?

PAUL
Oba urządzenia mogą służyć jako instrumenty, lub sekwensery MIDI sterujące innymi maszynami. Używam ich głównie do gry na żywo, na imprezach – nie używam laptopów. Tym niemniej używam ich również przy nagrywaniu utworów.

Wraz z odpowiedziami na te pytania, coraz mocniej dociera do mnie i zaskakuje, jak wiele różnych dróg podejść obieram przy produkcji muzyki. SoundForge, czy DAW, służą nie tylko do przycinania sampli i pętli, ale także do rejestracji, selekcji oraz montażu, jak nożyczki i żyletka w epoce szpuli.

Bywa, że bawię się miksując materiał na konsolecie przez 10 minut, a potem strzygę nagranie stereo z tej sesji do pięciu, sześciu minut zawierających to, co najlepsze.

V
Nie jesteś zatem oddany jakiejś jedynej metodologii pracy, co widać zarówno po podejściu, jak i w jej organizacji.

9. Czy stosujesz jakiś klucz przy doborze metod, czy i to również jest kwestią chwili?

PAUL
Główną myślą stojącą za takim układem studia jest umożliwienie wychwytywania pomysłów i skojarzeń z niezobowiązującego majstrowania przy sprzęcie muzycznym.
Deskorolka wciąż jest idealnym odniesieniem. Zmienność otoczenia podczas jazdy inspiruje do ucieczki przed schematami. Pokusa ich przełamania popycha do szukania nowych sztuczek.

W studiu podobnie: większość urządzeń podłączona jest do patchbay’a usprawniającego ich wzajemne łączenie w różnych konfiguracjach. Ważną rzeczą jest jednak gruntowna znajomość każdego z urządzeń i instrumentów, tak samo jak w deskorolce umiejętność prawidłowego wykonania ollie’go, utrzymania równowagi, odepchnięcia, czy manewrowania, zanim przejdzie się do zaawansowanych trików. Zatem – najpierw przeczytaj instrukcję, zrozum fukcje parametrów i naucz się obsługi wykraczając poza domyślne opcje frontowego panela. Dzisiaj to kwestia woli, dokumentacja do większości urządzeń jest dostępna w Internecie i, co lepsza, tabela opcji i komunikatów MIDI jest jej standardową częścią.

10. Tym razem ja wrócę do porównania z skateboardingiem, który nie ogranicza się wyłącznie do jazdy i sztuczek, ale obejmuje również prace nad rozwojem sprzętu.
O ile pomnę, Twoje zainteresowania wkraczają w analogiczny obszar w dziedzinie muzyki. Zechciałbyś może przybliżyć ten aspekt Twojej działalności?

PAUL
Poszukiwanie wszelkich nowych sposobów i obszarów interakcji z instrumentami jest zawsze mnie ekscytowało. Jakkolwiek osobiście nie posiadam wystarczających kwalifikacji do samodzielnego gmerania w sprzęcie elektronicznym, szczęśliwie korzystam z pomocy wielu utalentowanych w tym kierunku przyjaciół.

Logan (Low-Gain Audio) zmodyfikował dla mnie automat MC-202, dodając nowe funkcje kontroli filtra, wzmacniacza i oscylatorów upodabniające automat do syntezatora modularnego. Oprócz tego projektuje i składa mnóstwo różnych modułów, z których również bardzo chętnie korzystam.
Z kolei Bryan Benting produkuje moduł nazywany “Bitching Sync”, który pozwala na modyfikowanie sygnału Din Sync. Dzięki temu można np. modulować synchronizację przy pomocy LFO. Istne szaleństwo.

11. Pogrążamy się w nim coraz bardziej, jednocześnie ślizgając się po powierzchni. Chyba czas na skupienie się na jakimś konkretnym projekcie, co o tym myślisz?

PAUL
Czemu nie… Opiszę remiks, który przygotowałem dla Cannibal Cooking Club.

Po rozpakowaniu sampli i stemów, przesłuchałem je, a po wstępnej selekcji wyciąłem interesujące mnie fragmenty. Przygotowane z nich pętle i sample załadowałem do Qu-Bit Nebulae spiętym z modularem.

Na tym zestawie zacząłem bawić się brzmieniami szukając nowych struktur. Sesję trwającą niecałe pół godziny na bieżąco rejestrowałem w SoundForge.

Po skończeniu sesji zabrałem się do odsłuchania zarejestrowanego materiału zaznaczając markerami co ciekawsze momenty. Wyeksportowałem w sumie około 60 plików.

Te, po zarchiwizowaniu wgrałem do Elektron Octatracka, na którym złożyłem kilka patternów. Octatrack został zsynchronizowany z Elektronem A4 i Rolandem TR8, na których zaprogramowałem brakujące do aranżacji elementy: sekwencje perkusyjne.

Tak przygotowawszy setup do właściwej pracy, rozpocząłem jam session, która ponownie rejestrowana w SoundForge przebiegła w trzech podejściach, po 15 minut – każde.

Po raz kolejny odsłuchałem nagrany materiał oznaczająć i eksportując interesujące fragmenty.

Teraz przyszedł czas na notatki dotyczące aranżacji, ustalenie kolejności wyeksportowanych fragmentów.

Na koniec montaż i ostateczny rendering.

Przyznam, że kryje się w takim podejściu ryzyko: pomieszanie głośności poszczególnych elementów jest nie do naprawienia.

* * *

Poniżej wspomniany remiks

oraz oryginał

* * *

Czas na analizę i wyjaśnienia, natomiast wnioski, drogi Czytelniku, pewnie i tak wyciągniesz sam.

Wydawać by się mogło, że introdukcja z opisem twórczości Paula Birkena jest nietrafionym żartem. Wrażenie to jednak jest cokolwiek błędne.

Wiele jest metod, szkół, czy technik przełamywania ustalonych formuł i kanonów w poszukiwaniu nowych środków wyrazu. Wszystkie jednak opierają się sumie zaprzeczeń konkretnych aspektów wykonywanej sztuki. W przypadku muzyki moglibyśmy wydzielić cztery podstawowe: barwa i rytm, a na ich styku melodia i harmonia.

Niezależnie od tego, jak bardzo chcemy odejść od kanonu, struktura wzajemnych powiązań tych czterech elementów musi pozostać rozpoznawalna – choćby nawet w szczątkowej formie. W przeciwnym razie znajdujemy się nagle w punkcie, w którym tworzymy już tylko kolejną odmianę szumu.

Istnieją oczywiście i takie trendy, ale wykraczają daleko poza dziedzinę, w której tym razem się obracamy, a jest nią pogranicze muzyki tanecznej z mocnym naciskiem na przymiotnik “taneczna”.

Jak opisałem na początku, właśnie ta cecha wymaga dużej ostrożności, gdy – jak Paul Birken – uprawiamy sport polegający na dociśnięciu energii płynącej z muzyki do granicy ekstatycznego bólu jednocześnie utrzymując tłum w niekończącym się tańcu. Zamknąć bestię w klatce automatu perkusyjnego to nie to samo, co przetłumaczyć esencję dyskotekowego szpanu na kod maszynowy.

Darujmy sobie jednak te paplaninę – i tak skończy się szaleństwami na parkiecie.

[]txt.v01

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s